Современный роман — это энциклопедия, средство познания и, прежде всего, сеть взаимосвязей между событиями, людьми и вещами. Философия Карло Эмилио Гадда, писавшего на моём родном языке, полностью согласуется с этим подходом: он видит мир как «систему систем», где каждая система обуславливает другие и одновременно обуславливается ими.

Гадда всю свою жизнь стремился изобразить мир в виде узла, запутанного клубка, не приуменьшая его сложности или, точнее, одновременного сосуществования множества элементов, которые вместе обуславливают каждое событие. К такому видению мира его подтолкнули его образование, темперамент и неврозы. Будучи инженером, Гадда смотрел на мир через призму науки и увлекался философией. Это увлечение он держал в секрете, и лишь после его смерти в 1973 году были найдены записи, из которых стало известно о его философской системе, основанной на теориях Спинозы и Лейбница. «Итальянский Джеймс Джойс», он разработал стиль, сочетавший в себе различные уровни языка и обширный лексикон. Будучи невротиком, Гадда изливает на страницы всю свою тревожность и одержимость, так что целое зачастую теряется за многочисленными деталями, а детективный роман так и не заканчивается раскрытием преступления. В определённом смысле все его романы незавершённые или неполные — как руины величественных строений, хранящие следы грандиозности своего замысла.

Самая незначительная вещь в романе становится центром сети взаимосвязей, которые автор не может не исследовать и, следовательно, начинает умножать подробности, погружаясь в бесконечные описания и отступления. Какой бы ни была точка отсчёта, область исследования постепенно расширяется, охватывая всё более далёкие горизонты и, если бы возможно было продолжать так до бесконечности, охватила бы всю Вселенную.

Лучший пример этой паутины, разрастающейся из каждого предмета — эпизод с нахождением украденных драгоценностей в девятой главе «Проклятой путаницы». Мы узнаём о каждом драгоценном камне, о его возникновении и химическом составе, о всех его упоминаниях в истории и искусстве, о всех возможных его применениях и связанных с ним образах.

Ещё до того, как наука официально признала, что факт наблюдения влияет на наблюдаемое явление, Гадда осознавал, что «знать означает привносить что-то в реальность, а следовательно, искажать её».

Отсюда его неизменно искажающий подход к изображению вещей и напряжение, которое он всегда создаёт между собой и изображаемой вещью — так что чем больше мир искажается под его взглядом, тем больше личность автора оказывается втянутой в этот процесс, сама подвергаясь искажению. Тогда как стиль Гадда характеризуется противопоставлением достоверности и искажения, другой писатель с техническим образованием и тоже инженер, Роберт Музиль, выражал контраст между точностью математики и непредсказуемостью человеческой жизни, используя совершенно другой стиль: плавный, ироничный и выдержанный. Мечтой Музиля была математика частных решений. Знание для него означало осознание несовместимости двух противоположных полюсов. Один из них он зовёт точностью, математикой, духом или военным мышлением, а другой — душой, иррациональностью, человечностью или хаосом. Музиль помещает всё, что он знает и думает, в энциклопедию, которой старается придать форму романа, однако тот постоянно меняет структуру и рассыпается у него в руках. В результате ему не удаётся не только завершить роман, но и даже определить для себя его рамки и понять, как вместить огромную массу материала в эти заданные рамки. Если мы сравним этих двух писателей-инженеров — Гадда, для которого знание означало быть вовлечённым в сеть взаимосвязей, и Музиля, который исследует всё, при этом оставаясь в стороне, — мы обнаружим одно общее для них качество: неспособность найти окончание.

Даже Марселю Прусту не удалось завершить свой энциклопедический роман — однако не из-за несовершенного плана (идея книги пришла к нему в один момент: начало, конец и общая структура), а из-за того, что книга становилась всё более и более насыщенной. Тема всесвязующей сети актуальна и для Пруста, но у него эта сеть состоит из точек в пространстве-времени, которые поочерёдно занимают все герои, порождая тем самым бесконечное расширение пространства и времени. Мир расширяется, и в итоге его становится невозможно охватить. Знание у Пруста обретается через переживание этой невозможности. В этом смысле характерный пример знания — это ревность, испытываемая рассказчиком к Альбертине:

«И я понимал, в каком тупике мечется любовь. Мы воображаем, будто её предметом является определённое существо, заключённое в определённом теле, которое может быть положено перед нами. Увы! Она простирается на все пункты пространства и времени, которые занимала и будет занимать любимая женщина. Если мы не обладаем её соприкосновением с таким-то местом, с таким-то часом, мы ею не обладаем. А мы не в состоянии коснуться всех этих пунктов. Добро, если бы они были нам указаны, мы бы, пожалуй, могли дотянуться до них. Но мы блуждаем в потёмках, не находя их. Отсюда недоверие, ревность, преследования. Мы теряем драгоценное время на поиски по ложному следу и проходим возле истины, не подозревая об этом».

Этот фрагмент из «Пленницы» находится на той же странице, на которой речь идёт о «сверхъестественном инструменте» — телефоне. Несколькими страницами позже мы читаем об одной из первых демонстраций самолёта, тогда как в предыдущем томе мы были свидетелями того, как машины заменили кареты, настолько изменив соотношение пространства и времени, что «даже искусство подверглось изменениям». Я говорю всё это для того, чтобы показать, что в своём понимании технологий Пруст не уступал двум писателям-инженерам, которых я упоминал ранее. Современные технологии, появление которых мы наблюдаем в романе «В поисках утраченного времени», — не только часть эпохи, но и часть самой формы произведения, его внутренней логики.

Я начал мою первую лекцию с эпических поэм Лукреция и Овидия, а также с идеи о системе бесконечных взаимосвязей, которую мы встречаем у этих двух совершенно разных авторов. В этой лекции я сведу ссылки на литературу прошлого к минимуму, ограничившись всего несколькими примерами, чтобы показать, что литература нашего времени пытается реализовать это древнее стремление к изображению множественности взаимосвязей.

Излишне амбициозные замыслы могут быть неуместны во многих областях — но не в литературе.

Литература остаётся живой до тех пор, пока мы ставим себе невыполнимые цели. Она имеет смысл только когда поэты и писатели ставят перед собой задачи, о которых никто другой до них не осмеливался даже помыслить. Поскольку наука перестала доверять умозаключениям, выходящим за пределы той или иной специальной области, ответственность объединения различных отраслей знания в единую многогранную картину мира теперь лежит на литературе.

Одним из писателей, не ограничивавших размах своих замыслов, был Гёте, который в 1780 году поведал Шарлотте фон Штейн, что он задумал «роман о Вселенной». Нам почти ничего не известно о том, как он собирался воплотить в жизнь эту идею, но сам факт того, что он выбрал роман в качестве литературной формы, способной уместить в себе целую Вселенную, имеет большое значение. Примерно в это же время Георг Кристоф Лихтенберг написал:

«Я считаю, что стихотворение о пустоте было бы восхитительным».

Вселенная и пустота — я ещё вернусь к этим двум понятиям, которые часто оказываются одним и тем же, и между которыми то и дело мечется литература. Я нашёл эти факты о Гёте и Лихтенберге в замечательной книге Ханса Блюменберга «Мир как книга». В последних главах автор прослеживает историю масштабных литературных замыслов от Новалиса, решившего написать «книгу книг», которая походит то на энциклопедию, то на Библию, до Гумбольдта, достигшего со своим «Космосом» цели создать «описание физической Вселенной». Глава из книги Блюменберга, наиболее тесно связанная с предметом нашего обсуждения, называется «Пустая книга мира» и рассказывает о Малларме и Флобере. Малларме, которому удалось в своих стихах придать кристальную ясность пустоте, посвятил последние годы своей жизни работе над абсолютной книгой, загадочном труде, все следы которого он уничтожил. Гюстав Флобер 16 января 1852 года написал Луизе Коле: «Я бы хотел написать книгу ни о чём», и посвятил последние десять лет жизни написанию самого энциклопедического романа всех времён — «Бувар и Пекюше».

«Бувар и Пекюше» — истинный предшественник всех романов, о которых я буду говорить сегодня, даже несмотря на то, что путешествие через океан знаний о мире, предпринятое этими двумя дон кихотами науки XIX века, оборачивается чередой неудач. Каждая книга открывает двум простодушным самоучкам новый мир, однако эти миры несовместимы друг с другом или, по крайней мере, настолько разнообразны, что разрушают всякую надежду на определённость. Трудно сказать, как нужно понимать конец этого незаконченного романа, когда Бувар и Пекюше отказываются от попыток понять мир, смиряются с ролью писцов и решают посвятить себя задаче переписывания книг всемирной библиотеки. Следует ли нам заключить, что в жизни Бувара и Пекюше «энциклопедия» и «ничто» сливаются воедино? Но за двумя персонажами стоит сам Флобер, который, дабы описать их приключения в каждой главе, вынужден был приобретать всевозможные знания и возводить храм науки лишь затем, чтобы два героя разрушили его до основания.

Таким образом, энциклопедический проект двух писцов-самоучек сопровождается параллельным титаническим усилием в реальной жизни. Флобер превращает самого себя в энциклопедию Вселенной, страстно поглощая каждую крупицу знания, которую его герои стремятся усвоить и обречены отвергнуть. Трудился ли он так долго, чтобы показать тщетность любого знания, используемого так, как это делают два героя-самоучки? Или чтобы показать тщетность знания вообще? Энциклопедический романист следующего столетия, Раймон Кено, написал эссе в защиту двух героев, а также в защиту Флобера, которого некоторые поспешили обвинить в том, что он был врагом науки.

Знание как множественность — это та нить, которая связывает значимые произведения как модернизма, так и постмодернизма; нить, которая, надеюсь, найдёт продолжение в литературе следующего тысячелетия.

Не стоит забывать, что книга, которую называют самым полным введением в культуру нашего века, — это тоже роман: «Волшебная гора» Томаса Манна. Не будет преувеличением сказать, что маленький мир альпийского санатория служит отправной точкой для всех направлений, которые исследовали властители дум ХХ века.

В великих романах ХХ века раз за разом появляется идея открытой энциклопедии. В данном словосочетании содержится внутреннее противоречие, ведь слово «энциклопедия» подразумевает исчерпывающий каталог знаний, ограниченный определёнными рамками. Но сегодня больше невозможно представить себе полноту, которая не была бы временной или гипотетической.

Средневековая литература была полна произведений, содержащих в себе всю сумму человеческих знаний в постоянной и сжатой форме. Наши самые любимые современные книги, наоборот, являются следствием столкновения идей и стилей. Даже если общий замысел был спланирован в деталях, решающее значение имеет не способность произведения укладываться в чёткие рамки, а производимая им центробежная сила: множественность как гарантия целостности. Это доказано двумя великими писателями ХХ века, обращавшимися к Средневековью: Томасом Стернзом Элиотом и Джеймсом Джойсом. Оба были знатоками Данте и обладали глубокими познаниями в области теологии.

Пришло время привнести немного порядка в примеры, которые я предложил в качестве иллюстраций множественности. Литературный текст может быть целостным и выражать один голос, и в то же время быть открытым для интерпретаций на разных уровнях. Здесь приз за изобретательность достаётся Альфреду Жарри за книгу «Любовь абсолютная», роман на пятидесяти страницах, который можно читать как три совершенно разные истории:

1. бодрствование приговорённого к смерти в своей камере накануне казни;
2. монолог страдающего бессонницей, которому в полусне видится, что его приговорили к смерти;
3. историю жизни Христа.

В литературе возможен также многогранный текст, который заменяет единичное Я множеством действующих лиц, голосов и взглядов на мир.

Есть тип произведения, которое несмотря на все попытки вместить всё сущее так и не обретает форму и остаётся незаконченным — так происходит в случае с Гаддой и Музилем. И есть тип произведения, которое служит литературным эквивалентом случайных мыслей в философии, выраженных в форме афоризмов и внезапных озарений; в этой связи пришло время упомянуть автора, которого я никогда не устаю читать — Поля Валери. Я в первую очередь имею в виду его эссе длинной всего в несколько страниц и дневниковые записи длинной в несколько строк.

«Философия должна быть портативной», — писал Валери. Но он также писал: «Я искал, ищу и всегда буду искать то, что я называю Абсолютным Феноменом, то есть полноту сознания, отношений, условий, возможностей и невозможностей».

Я бы хотел, чтобы литература следующего тысячелетия сохранила верность упорядоченности и точности, но также науке и философии — как у Валери-эссеиста и прозаика. Если бы мне пришлось выбирать писателя, который в совершенстве воплотил его эстетический идеал точности, я бы без сомнений назвал Хорхе Луиса Борхеса. Я люблю его произведения, потому что каждая из его историй облечена в форму испытанного временем жанра популярной литературы и содержит в себе модель Вселенной или одного из её аспектов. Возьмем в качестве примера «Сад расходящихся тропок» — его самое головокружительное «эссе» о времени, написанное в форме шпионского рассказа и содержащее логико-метафизическую историю, которая в свою очередь содержит описание бесконечного китайского романа — и всё это всего на дюжине страниц. Разновидности времени, описанные Борхесом всего в нескольких строках каждая, суть следующие:

1. абсолютное, субъективное настоящее время: «Я подумал, что ведь и всё на свете к чему-то приводит сейчас, именно сейчас. Века проходят за веками, но лишь в настоящем что-то действительно совершается: столько людей в воздухе, на суше и на море, но единственное, что происходит на самом деле, — это происходящее со мной»;
2. обусловленное волей время, в котором будущее оказывается таким же необратимым, как и прошлое;
3. многомерное и разветвлённое время, в котором каждое настоящее расходится на два будущих, формируя «растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времён».

Эта идея бесконечного количества параллельно существующих Вселенных, в которых каждая возможность реализуется во всех возможных комбинациях, — ни в коем случае не отклонение от темы, а как раз причина, по которой главный герой чувствует себя в праве совершить абсурдное и чудовищное преступление, предписанное его шпионской миссией. Он полностью уверен, что всё это происходит только в одной Вселенной, но не в других; и что если здесь и сейчас он совершает преступление, то в других Вселенных он и его жертва смогут приветствовать друг друга как братья.

Схема сети возможностей может быть сконцентрирована всего на нескольких страницах, как у Борхеса, а может служить поддерживающей структурой для очень длинных романов. Но я бы сказал, что сегодня превосходство сжатости подтверждается даже длинными романами, с их кумулятивной и модульной структурой. Эта идея лежит в основе того, что я называю «гиперроманом», пример которого я хотел показать в романе «Если однажды зимней ночью путник». Моей целью было сконцентрировать сущность романа в десяти началах, каждое из которых развивается совершенно по-разному в рамках структуры, которая одновременно определяет его и определяется им. Ещё один пример гиперромана — «Жизнь, способ употребления» Жоржа Перека. Это очень длинный роман, состоящий из множества пересекающихся историй, который возрождает удовольствие от чтения великих романов вроде тех, которые писал Бальзак. Я считаю, что эта книга, написанная в 1978 году, за четыре года до смерти автора в возрасте сорока шести лет — это пока последнее настоящее «событие» в истории романа. Элемент головоломки даёт роману сюжет и формальную структуру. Ещё одна структура — это планировка типичного парижского дома, в котором происходит действие — по одной главе на каждую комнату пятиэтажного дома. Автор описывает всё: мебель и бытовые приборы, смены владельцев, жизни жильцов, а также их предков и потомков. План дома похож на квадрат десять на десять клеток — шахматную доску, по которой Перек двигается от одной клетки (комнаты-главы) к другой, поочерёдно ступая на каждую клетку.

Но довольно о структуре — перейдём к содержанию. Перек составил список тем, разделённых на категории, и решил, что одна тема из каждой категории должна фигурировать в каждой главе таким образом, чтобы комбинации постоянно варьировались согласно математическим процедурам, которые я не в силах объяснить, хоть и не сомневаюсь в их точности. Всего категорий сорок две, и среди них:

• литературные цитаты,
• географические места,
• исторические факты,
• мебель,
• предметы,
• стили,
• цвета,
• продукты питания,
• животные,
• растения,
• минералы

— и кто знает, что ещё. Я не представляю, как ему удавалось соблюдать все эти правила, но он придерживается их даже в самых коротких и насыщенных главах.

Дабы избежать произвольности, Перек, как и его герой, вынужден налагать на себя жёсткие правила, даже несмотря на то, что сами эти правила также произвольны.

Удивительно, но эта система, которая может показаться искусственной и механистичной, способствует свободе и изобретательности. Возникла она из давней страсти Перека к каталогизированию и перечислению вещей, каждая из которых определяется принадлежностью к эпохе, стилю и стране; страсти, распространяющейся на меню, концертные программки, таблицы калорийности продуктов и библиографии. Я хотел бы подчеркнуть тот факт, что в случае Перека организация романа согласно строгим правилам ни в коем случае не ограничивала его свободу как рассказчика, а скорее наоборот. Неслучайно Перек был одним из самых изобретательных членов группы УЛИПО, основанной его наставником Раймоном Кено. Много лет спустя, критикуя автоматическое письмо сюрреалистов, Кено написал:

«Ещё одно большое заблуждение, которое пользуется популярностью сейчас, это утверждение тождественности вдохновения, исследования подсознания и освобождения; случая, автоматизма и свободы. Тип свободы, который заключается в повиновении каждому побуждению, — это на самом деле рабство. Классический автор, который писал свою трагедию, соблюдая определённое количество общепринятых правил, был свободнее, чем поэт, который записывает всё, что приходит ему в голову и оказывается, таким образом, рабом неизвестных правил».

Кто-то может возразить, что, чем больше произведение склоняется в сторону умножения возможностей, тем больше оно удаляется от неповторимой личности автора, от его внутренней искренности и раскрытия его собственной правды. Но я отвечу: кто мы, если не сочетание переживаний, сведений, прочитанных книг, фантазий?

Каждая жизнь — это энциклопедия, библиотека, реестр вещей, собрание стилей, содержимое которого постоянно перемешивается и реорганизуется всеми возможными способами.

Но только представьте, если бы можно было создать безличное произведение, которое бы позволило избежать ограниченного взгляда индивидуального Я и дало бы голос тому, у чего нет языка: пению птиц, деревьям, камню, цементу, пластику…

Не к этому ли стремился Овидий, описывая последовательность превращений? И не к этому ли стремился Лукреций, утверждая единую первооснову всех вещей?

https://www.paranteza.info/post/calvino-six-memos-5