В начале XX века пытливая научная и художественная мысль вплотную подошли к пониманию космичности творчества. Между тем, человечество все более приближалось к порогу вырождения великого искусства. Личностное самовыражение, отравленное ядом самомнения, дошло до самых низких и экстравагантных форм. Художники отвратили свой лик от духовных истоков и, замкнувшись в копании психических феноменов, отъединились от сияния Вселенной. Необходимо было новое обращение к Высшему, но уже не навязанное страхом адовых мучений, а осознанное, устремленное. Об этом писали деятели культуры и философы-богословы; о выходе человечества в надземные сферы размышляли ученые.
В России на взлете Серебряного века сформировалось течение общественной мысли – Русский космизм. Н.А.Бердяев пророчествовал, что наступает новый период истории, когда человек придет к «высшим формам религиозного сознания» [2, с. 101] и в духовной жизни воцарится «тот высший разум, который соединяет человека с божественным космосом» [2, с. 112]. В то время заново открывали и переосмысливали духовное наследие Древней Руси, обращали свои взоры к высшему, размышляли об иных мирах, увлекались теософией. И если еще недавно в нашей стране все это замалчивалось, то теперь, напротив, в научном труде Института искусствознания вообще утверждается, что «теософы соорудили фундамент нового искусства ХХ века» [16, с. 414].
Вызревал взгляд на Вселенную как на колыбель человечества. Космос представлялся как источник озарения, как основной фактор психологии творчества. Подлинные творения – те, в которых живет искра Божьего откровения и которые, оказывая сильнейшее воздействие на душу, преображают жизнь. Об искусстве – теургии, осененной Благодатью и Божественной мудростью, мечтали философы Русского космизма. О том грезили творцы символизма, стремясь к воплощению высшей красоты, которая бы претворилась в красоту сущего. В те годы ведущим художником-космистом был Н.К.Рерих – автор замечательных полотен. Им совместно с Е.И.Рерих было принесено в мир Учение Живой Этики. Вобравшее в себя духовный опыт человечества, оно стало важнейшей частью нового, космического мышления; в нем вопросы космичности искусства нашли достаточно подробное освещение.
В этой связи в настоящей статье рассматриваются проблемы трактовки Живой Этикой творчества как космического феномена, взаимосвязи положений Живой Этики по вопросам искусства с духовным наследием Запада и Востока, с идеями Русского космизма, а также с современными научными представлениями. Здесь же нами приводятся некоторые параллели этико-эстетических воззрений Живой Этики с творениями Леонардо да Винчи, Н.К.Рериха, А.Н.Скрябина, с исканиями деятелей русской и зарубежной культуры ХХ века.
Ближайшая задача художественного мышления, говорится в Живой Этике, – «пробудить сознание и вернуть миру предназначенный облик Красоты. Творчество духа должно напрягаться именно к восхождению. Именно, не низводить высшее, но подымать. Потому первым условием будет творить образ божий по-божественному. Когда человеческое сознание перестанет изображать божественность по-человечески, тогда достижения духа будут огненны» [25, 266].
Действительно, ренессансные мастера, а впоследствии и русские живописцы отошли от средневекового символизма и стали изображать высший мир по академическим правилам, наделяя образы святых земными человеческими чертами. Прав был Н.А.Бердяев, когда писал, что ранее «порыв, который влек человечество в мир иной, в этом мире воплощался в единственно возможной, высшей для нас красоте, которая всегда имеет природу символическую, а не реалистическую» [2, с. 158]. Более того, вместе с отходом от иконописного канона во многом утратились и те высокие духовные принципы художества, которые были разработаны религиозной мыслью. Однако Бердяев уповает на возвращение искусства, которое «связано с раскрытием в человеке глубинного, сверхчеловеческого, божественного начала» [2, с. 119]. И уже почти совсем в духе Живой Этики, где «космос утверждает человечество как явление принимающего, но принимающего творца» [22, 17], Бердяев провозглашает: «Человек – посредник между двумя мирами» [2, с. 115].
Еще в античной натурфилософии световые озарения относили к важнейшим способам постижения метафизических причин бытия. Около тысячи лет назад сформировались основы христианской эстетики света и методы духовного тренинга, которые приводили к созерцанию видений в мистическом акте единения с Абсолютом. «Свет умный», писал известный аскет X–XI веков патристического направления Симеон Новый Богослов, нисходит к «очам духовным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое» [15, с. 223–224]. Эти идеи нашли продолжение в ХХ веке у П.А.Флоренского, признававшего, что «глас Божий воспринимается нами как свет» [29, с. 168]. Небесное видение есть своего рода «внедрение дарованного, незримого дара в дневное сознание, во всю жизнь, как весть и откровение вечности. Это видение <…> точка опоры земному творчеству» [29, с. 89].
В современной же науке изучение проблемы космичности творчества еще только намечается в виде гипотез о том, что новые идеи, новые творения возникают, как правило, интуитивно как продукт особого состояния психики человека – инсайта, или озарения. Об этом больше свидетельствуют сами деятели искусства – композиторы, поэты, художники.
 ...Западная психология продвинулась сравнительно немного в понимании тайны творчества, тем не менее в ней утвердилось мнение, что во время творческого акта «внутри личности происходит резкое столкновение сознательного мышления и озарения» [8, с. 51]. В определении творчества делается разграничение между творчеством как поверхностной эстетикой и его истинными формами, то есть процессом открытия чего-то нового [8, с. 33]. Подытоживая исследования ученых, видный американский психолог Мэй Ролло пишет, что озарение приходит только тогда, когда у человека имеется личная вовлеченность [8, с. 53], когда наступает «состояние активного вслушивания, настраивание на приближающийся ответ, готовность узреть нечто, что мелькает, когда образ или слова наконец-то придут» [8, с. 72]. Однако взгляд на творчество как на феномен, который охватывает сферу космоса, еще не нашел достаточного научного признания. Делаются только ссылки на традиции Востока, на практику дзэн-буддизма, последователям которого в моменты озарения открывалась реальность Вселенной, существующей вне человека.
Как и в раннем китайском мистицизме, художественное откровение в Учении чань (дзэн) считалось более адекватным способом общения с Абсолютом, нежели религиозный ритуал. Красота мира осознавалась чаньцами как зов истины. Открывавшаяся в озарении, она требовала для воплощения лишь нескольких линий, чтобы не нарушить молчаливого и величественного явления. Однако эти линии должны нести в себе «отпечаток сердца» [5, с. 29]. Этот остановленный в штрихе свитка момент духовного наития был своеобразным выражением единства мгновения-вечности.
Нечто похожее можно обнаружить и у Николая Константиновича Рериха. Согласно его высказываниям, рождение многих творческих замыслов происходит, когда ощущаются «краткие, чуть слышные касания крыльев истины» [11, с. 30], «таинственное касание надземное» [11, с. 66]. Все это близко эстетике Серебряного века, когда понятие красоты приобрело некий трансцендентный оттенок, а искусство – теургический смысл. «Истина – в красоте. Искусство – вот наша религия», – эти слова М.А.Врубеля очень характерны для воззрений художников того времени [4, с. 154]. «Красотою побеждаем. Красотою молимся», – формулировал свое кредо Н.К.Рерих [12, с. 136]. По его представлениям, «…эволюция человечества имеет высшее выражение в Красоте» [14, с. 181]. А.Н.Скрябин, ощущая себя вселенским пророком, в хоре финала Первой симфонии призывал все народы мира собраться и воспеть славу искусству, которое есть «дивный образ божества».
Рерих в соответствии с идеями Живой Этики объединил космос физический, космос эстетический и космос духовный в одном высоком понятии Беспредельности. Его трудно объяснить научными определениями, но легче выразить на языке искусства. Родственное понятие можно обнаружить у оригинального русского философа В.В.Налимова в его концепции трансличностного начала, несущего «в себе нечто, непонятным образом связующее личностное и вселенское и, таким образом, задающее единство мира в его творческом раскрытии» [9, с. 207].
 ... В Учении Живой Этики, наследующей многовековые духовные традиции, оговаривается, что «озарение есть в сущности благодать устремленная» [28, 503]. Для принятия озарения необходима молитва. «Молитва есть провод к потоку Благодати», – совсем в православном духе выражено в Живой Этике [17, 35]. Известно, сколь прилежно молились древнерусские мастера, прежде чем приступить к написанию икон. Иосиф Волоцкий свидетельствует, что Андрей Рублев и Даниил Черный в Андрониковом монастыре вели исключительно добродетельный образ жизни, стремясь сподобиться «божественныя благодати». Они постоянно находились в углубленной духовной созерцательности и «…на седалищах седяща и пред собою имуще божественныя и всечестныя иконы, и на тех неуклонно зряще, божественныя радости и светлости исполняхуся» [цит. по: 3, с. 211–212]. Этот восторг духа насыщал их лучшими устремлениями, без которых невозможно подлинное творчество. «Восторг духа есть огненно созидающая энергия», – подтверждает Живая Этика [25, 384].
 ... Связь с сокровищницей Беспредельности и «прикасание к пространственному проводу доступно духу, который утвердился в космической близости» [18, 868]. Эта мысль Живой Этики достаточно ясно выражена также у Флоренского: «И в области созерцания сверхчувственного не иначе: мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас; и мы – как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света. <…> и только сердцем невнятно ощущаем <…> светоносное царство» [29, с. 99].
В Живой Этике «под озарением понимается не случайная вспышка, но целая ступень сознания» [26, 455], когда явлена «добровольная каждодневная дисциплина мысли» [26, 559]. Прежде всего, космический поток должен быть осознан, а художнику необходимо находиться в состоянии сосредоточения [19, 179], устремляться «к расширению сознания, <…> к необычному» [18, 695], «привыкнуть к утончению своих чувств» [25, 248]. А когда дух готов, чуткий организм художника может созвучать напряжению космических огней. Тогда его «каждая устремленная вибрация создает канал для пространственного огня <…> устанавливается связь между надземными и земными токами» [18, 852].
О необходимости усердной работы духа для обретения духовной чуткости и принятия Благодати в «Послании к Римлянам» указывал апостол Павел: «И не сообразуйтесь с веком сим, но преобразуйтесь обновлением ума вашего…» [Рим. 12:2].
Позднее о подвиге самоочищения писал Флоренский. Подвиг, «снимая все субъективное и случайное, открывает подвижнику вечную, первозданную правду<…> Из глубины своей подвижник и при суете дневной видит красоту звездного неба» [29, с. 118].
Чтобы устремить дух на радость творчества, «надо изгнать ненужные мысли и готовым быть принять волны вибраций…» [21, 10 мая 1921 г.]. «Только меч, разящий самость, приобщает дух к высшему миру» [18, 569]. Эти максимы Живой Этики были и основными заветами в христианской аскетике. Подробную разработку они получили у синаитских отшельников и у Нила Сорского в его наставлениях вести многотрудную внутреннюю борьбу со своими «страстями» и всяческими «помыслами», заботиться об «очищении сердца», научиться управлять своим мышлением и погружаться в состояние «безмолвия умнаго», при котором достигается непосредственное единение с Первопричиной [10, с. 21–23].
 ... Огонь как тончайшее духовное проявление есть «импульс творчества, импульс устремления» [18, 641]. В Живой Этике подробно говорится о взаимодействии человека с пространственным огнем: «Огненная сущность, которая насыщает все живущее, есть Космический Огонь, исходящий из недр Космоса, идущий в беспредельном творческом явлении. <…> Этот Огонь пространства оплодотворяет мысль объединением тонких энергий. Пространство заключает в себе тонкие формы для материализации. Нужно лишь пробудить в себе те энергии, которые могут объединиться для творчества. Мысль и устремление есть те предвестники, которые могут притянуть пространственное оплодотворение» [25, 146].
Итак, исходя из Учения Живой Этики, космичность искусства можно определить как характерный космический облик искусства, или, в более широком смысле, как художественное творчество «при полной гармонии и в унисон с высшими вибрациями» [18, 119]. В современном западном сознании подобная идея еще не сформировалась, хотя Мэй Ролло и пишет, что творчество – это процесс, «в котором осуществляется взаимосвязь личности и мира» [8, с. 43]. Однако в чем же проявляется эта взаимосвязь и на каком уровне сциентистская мысль Запада еще не смогла до конца решить. Главное, она еще не созрела в той степени, чтобы процесс творчества осмыслить в космическом масштабе. Космос же в Живой Этике предстает как основной движитель творчества, как источник, рождающий Красоту. «Уявлено пространство как наиболее творческое явление» [18, 22]. «Клише открытий великих носятся в пространстве. Те, кто могут напрячь свою психическую энергию в ритм космических энергий, те примут в сознание сокровища. <…> Примите огонь Беспредельности, как явление озарения» [18, 25]. Сам же процесс вдохновенного творческого созидания возводится в Живой Этике в статус космической деятельности: «Закон Космоса есть огненное творчество» [25, 146]. Собственно, по этим принципам можно и разграничить характер творчества: творчество как поверхностная эстетика и творчество истинное, космическое, «когда огонь духа объединяется с космическими огнями» [18, 690].
В мировом искусстве можно найти немало шедевров, которые вызывают ощущение космичности, а их авторы были вдохновляемы небесной музой, или, говоря языком Древней Руси, сподобились Божественной Благодати. К ним, несомненно, можно отнести и Иоганна Себастьяна Баха, и Андрея Рублева, и Леонардо да Винчи.
В поздний период жизни (после 1512 года) Леонардо создал серию графических произведений, которую принято называть «Потопы». В изображенных им природных катаклизмах видится бесстрастный гнев небес. Кажется, что вскоре налетят закрученные смерчи, обрушатся на беззащитную землю и оставят после себя лишь бушующую пучину. В этих рисунках Леонардо словно бы отстранился от близкого соприкосновения с людьми и наблюдал за происходящим издали, хладнокровно, как ученый и умудренный мыслитель, стараясь скрыть свои личные эмоции и прислушаться к голосу Космоса. Он воплощал его в своем искусстве как реальность бывшую или будущую. «Самые большие земные катаклизмы, – поясняет Живая Этика, – происходили от подводных прорывов. <…>Следует опасаться поднятия уровня вод. Ту же судьбу переживала Земля несколько раз, но люди не мыслят в планетарном масштабе» [24, 207].
 ... В искусстве Н.К.Рериха немало образов, которые художественным языком выражают идеи Живой Этики. В частности, с рядом его исторических сюжетов можно сопоставить мысли, высказанные в «Беспредельности»: «Издревле утверждалось, что Первоисточник жизни есть космический магнетизм. Когда человечество обращалось к источнику солнца и светилам, также к стихиям, то в этих культах было выражение космического магнетизма. Человек в древности искал то свойство, которое приближало его к творчеству космическому» [18, 122].
Вероятно, явление такого космического магнетизма реконструирует Рерих в картинах «Веления неба» (1915) и «Знамение» (1915).
«На первой ступени развития человека, – говорится в Живой Этике, – утверждалось понятие стихий, как силы творческой. Не только поклонение грозному небу, но инстинкт заложенный уявлял мощь. Также можем принять ту же мощь, но, руководимые знанием, можем извлечь все принципы» [18, 172].
В своих произведениях Николай Константинович изображает древних людей в странных и непонятных для современного человека состояниях. Они как бы внимают пространству, принимая что-то важное для себя. «И это знали Мудрецы старины, ибо тонкое восприятие считалось в древности знамением высших сил» [25, 148].
Значительна серия Н.К.Рериха «Его страна», написанная в 1924 году. Все ее двенадцать произведений представляют собой необычный художественный ансамбль, в котором воплотились столь характерные для символистского мышления идеи синтеза искусств. Само это тяготение к сериальности, к последовательному изложению замысла в ряде полотен говорит о стремлении автора выйти из оков остановленного мига одной картины в пространственно-временной континуум, неограниченный никакими рамками, – к эстетике космической беспредельности.
Эффект огненного свечения придают его полотнам тонкие лессировки и смелые фактурные находки, которые подчас заставляют цветовой тон вибрировать. Расходящиеся в виде волн красочные сферы вызывают ассоциации с субстанцией, источающей светозвук. Единая природа огня и света, выраженная одними художественными средствами, подсказывает, что и в красках восхода или ясного полдня надо видеть символ всеохватного высшего света – космического огня. Действительно, в произведениях Рериха ощущается нечто живое, быть может, незримое присутствие духа гор или духа Вселенной. Эта символизация проведена художником столь ярко, воплощена столь темпераментно и вдохновенно, что, можно сказать, его страна – страна огненного света.
Тот же огонь – главный «герой» и в творчестве А.Н.Скрябина, в его симфоническом «Прометее» («Поэме огня») (1909–1910), фортепианной поэме «К пламени» (1914), в танце «Мрачное пламя» (1914). Однако помимо этих центральных произведений стихия огня буквально пронизывает почти все его поздние сочинения. Она будоражит нерв то прорывом в бесконечность, то мощью низвергающего падения в горящую бездну. Облекаясь у Скрябина и Рериха в различные звуковые и световые эффекты, огонь выражает некое космическое начало, которое объединяет дух творца с духом Вселенной. Это нечто безличное и божественное, некая всесветная ипостась, которая одухотворяет все сущее и движет эволюцию Космоса.
В «Мире Огненном» есть удивительные строки, которые помогают по-новому увидеть окружающую реальность: «Каждый камень полон огня. Каждое дерево насыщено огнем. Каждый утес – как бы столб пламени. <…> С сиянием каждого предмета связаны Миры» [25, 435].
Космос Рериха близок этому поэтическому образу. Художник в изображении камней, скал, вершин как бы снимает оболочку плотной, грубой материи и обнаруживает иную материю – вселенскую, – чистую и огненную, одушевляющую все космическое пространство. Рерих сумел передать это новое ощущение мира, «возвеличив земную материю до Космоса» [27, ч. 2, VIII, 2]. В его гималайских пейзажах все масштабно и величаво, как тишина звездного неба. «Красота Космоса выражается безмолвно. <…> Научимся слышать Безмолвие!» – призывает «Беспредельность» [18, 80].
В то же время Живая Этика признает, что «могут быть случайные приёмники» [19, 169]. Возможно, таким случайным приёмником оказался художник Э.Якоби – создатель картины «Сеятель огня» (середина ХХ века). Ее подробно анализирует в своих исследованиях Карл Густав Юнг. В картине на фоне огромного сумеречного небосвода возникает гигантская фигура человека. Его голова – огненный светящийся шар, отдельно витающий в пространстве. Тело словно соткано из языков пламени. Сеятель, как отметил Юнг, похож на тех богов или богочеловеков, которые обходят страны, совершая чудеса и принося исцеление. Он вспоминает Псалом 103, где сказано, что Господь «служителями» Своими творит «огонь пылающий» [Пс. 103:4]; Бог сам есть всепожирающий огонь [Ис. 29:6]. Фигуру же Сеятеля Юнг сравнивает с ангелом из Апокалипсиса: «…и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные» [Откр. 10:1].
Из рук Сеятеля, подобно дождю, сыплются искорки огня и падают на засыпающий город и на близлежащие поля. Юнг пишет, что Сеятелю безразлично, падают ли «семена» на город или на пустынные окрестности и что для всех земных существ происходящее остается незамеченным [31, с. 129]. Этой тонко подмеченной им интонации полотна можно найти объяснение в Живой Этике: «По земной природе нелегко примириться с мыслью, что зерна могут вырастать в нежданном месте. Но пусть человек не забудет, что жизнеспособность зерна велика. Так будем сеять, не думая, где разрастется сад прекрасный» [19, 258].
Согласно признанию автора картины, в ней выражена тревога перед возможностью катастрофического разгула деструктивных, разрушительных сил и нехваткой чего-то очень важного, что могло бы защитить мир от вторжения хаоса. В этой связи Юнг готов ограничиться в своей интерпретации патологическим аспектом, а само произведение расценить как «добровольное признание» невротика [31, с. 129]. В то же время он отдает должное кисти Якоби и считает, что картина «оставляет впечатление озарения», а самого автора возводит в ранг «тех редких избранников, которым позволено видеть, что боги втайне затевают на земле» [31, с. 135]. Однако в своем анализе он не пытается приблизиться к Божественной тайне и раскрывает смысл произведения на основе аналитической психологии.
Такую же двойственность Юнг усматривает и в самом огне: искры пламени могут с равным основанием означать прославление Святого Духа и огонь дурных страстей. Таким образом, по его мнению, Сеятель огня приносит одновременно благо и несчастье. К чему приведет его миссия – к процветанию или к гибели? – задается вопросом Юнг. Последовавший ответ можно считать довольно многозначительным: «Это будет зависеть от степени понимания и от этического выбора личности. Вот почему данная картина является посланием современному человеку, призывом быть внимательнее к "небесным знамениям” и правильно их толковать» [31, с. 135].
Живая Этика позволяет глубже истолковать значение и смысл образа Сеятеля огня: «Конечно, сеятель космических огней в сознании людей является истинным сотрудником Космоса. Человечество утвердит носителей огня!» [18, 435]. Сотрудничество двух миров – земного и надземного, надо полагать, – главная художественная идея картины, однако Юнг не допускает мысли, что оба эти мира могут вступать между собой в непосредственное соприкосновение [31, с. 128]. Живая Этика, напротив, как раз подчеркивает важность осознания такой связи для человечества: «Считайте, сокровища капель и искры сознания новым мостом свяжут Небеса с землею» [21, 9 апреля 1923 г.]. Более того, в «Мире Огненном» разъясняется, что «Принесение Огня есть древний символ очищения духа. <…> Нужно помочь, когда Сеятелю приходит время выйти на пашню» [23, 440].
Подытожить же можно следующими словами Живой Этики: Сеятель огня – «чуткий служитель эволюции, творец людей, отдающий все свои огни на рост человечества. Этим светоносцам должно человечество уподобиться в своих поисках» [20, 663]. В этом заключается подлинное послание современности, послание, которое должно быть осознано человечеством, чтобы выполнить свое космическое предназначение и принести в мир Красоту.

Е.П.МАТОЧКИН, кандидат искусствоведения, профессор Международной славянской академии

 Источник: http://lib.icr.su/node/1141